一、前言 #
今年春季选给硕士生同学们读书会的毕业论文范本，堪称精巧的民族志文本，即使在改动成非虚构作品的过程中拿掉了所有的理论分析，依然能看到这背后扎实的框架和调查工作。这是我认为美好的人类学，也是我愿意在这个世界上不断传播的人类学。
我了解到《静寂工人》这样一本民族志，还是因为袁长庚老师。虽然只见过一次老师，但每每看过他所写下的文字，又或者是听过他的分享，我都总会被他打动，因而他所认可的书籍往往都会纳入我的阅读清单。能得到袁老师如此高度的评价，我十分好奇《静寂工人》讲了一个怎样的故事。
二、「静寂」的故事 #
《静寂工人》源于台湾地区原心理咨询师魏明毅在清华大学读人类学完成的硕士论文《基隆码头工人：货船、情感机器社会生活》，也正是因为她在从业了一段时间后再进入人类学，反而受益于其心理咨询的敏锐以及社会阅历的丰富，挖掘出许多寻常人类学学生难以「看见」的事物。 [1]
[1] 豆瓣上有用户称魏明毅是「回锅肉」式的学生，应该是指其进入社会后再次重返学校学习。
简要来说，《静寂工人》讲的是这样一个故事：在 1970 年代「新自由主义」（Neo-liberalism） [2]
[2] 根据维基百科，「新自由主义」主要指的是经济自由主义在二十世纪末的一种复苏形式，也被视为一种意识形态，核心是自由的资金融通，强调金融市场在储蓄配置方面上的有效作用，主张在社会各方面推动金融化、减弱甚至撤销对于金融机构的监管措施和实施有利于金融机构发展的政策等。
从批判新自由主义的逻辑来看，码头工人们被抛出了全球化下的跨国贸易网络——这也是本书的大背景，但跟随魏明毅的笔触，我们将看到的是工人们如何被「安静地驱逐」，被「甩」出原本可安身立命的世界——从工作到公共生活再到家庭，原本 gâu 的男人们变成「孤身工人」和「失声父亲」。但我认为本书的独特之处在于，面对这些失声无语的码头工人，魏明毅做出的努力是感受人们对「说」与「被听」的渴望——这正是我认为一个好的人类学者应当操练的技艺：经由「未被识见的情感文化」，通往「深层理解其生命世界的重要路径」。
表面上看，似乎「新自由主义」是码头工人们「静寂」的原因，但魏明毅认为，导致基隆码头工人落入孤身与失声处境——在我看来，好的人类学研究势必会回到对「人」的处境关怀——的因素并非是单一的。如魏明毅所说，1960 年代末至 1990 年代末的历史进程，表面上是国际货船带进市场经济运作逻辑，但国家和地方社会的文化情境才是决定发展面貌的关键。首先，国家——作为国际经济市场与地方社会的中介——被认为决定市场经济对劳工生命世界影响的程度，也决定人们的生存感，但国家以自由市场之名抛弃基本责任，将人民当作劳动物件弃置；其次，新自由主义连同文化价值在地方生产出的主流叙事，则使得公众简化且扭曲对码头工人的理解：工人是由于自身不够努力，所以才被「现代」遗弃；工人经济弱势，所以成为「底层」。
因而我们也将会不难理解，为什么魏明毅要在最后写下「他们与我们」。如推荐序所言，劳动者是一体的——这种一体并非无差异和贫乏的集合名词，而是处于相似位置，能一同反抗施加于身上的压迫。基隆码头上的工人、货柜车司机、茶店仔的阿姨仔既是 ta 们自身，也是你，是我——我们都同在全球化的今天为生活打拼，且不知不觉被卷入所谓「新自由主义」的制约之中。试想，最低工资收入、合理的工作时间（双休、大小周）、妥当的社会保障（社保缴纳）等不正是我们今天仍然在争取的吗？针对这样的局面，魏认为，国家与地方社会文化可以在新自由主义进入的过程中进行干预。不过就本书来看，魏没提供具体建议，而多是在批评这一过程中本该展开行动实际却沉默的国家。
三、触摸「静寂」之处 [3]
[3] 本节引用内容的加粗都是博主个人添加。
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[3] 本节引用内容的加粗都是博主个人添加。
记忆中，台湾地区的社会学或人类学写作给我的感觉就是细腻的、如流水般轻轻缓缓，涓涓细流，又或者说更能牵动读者的思绪。相对而言，大陆的学术写作却似乎总给人以一板一眼、僵硬化的感觉。
需要承认，书籍从基隆码头的工人群体勾连到背后更大的「新自由主义」并不是我最关心的地方。或许从人类学知识学习的角度来看，理论讨论的内容和分析的对象相对而言更加重要，但在我的理解里，当下的民族志书写——尤其在中国大陆——十分缺乏一种带有烟火气息和细致的书写风格。因而我必须承认，我所理解的《静寂工人》打动我的地方，正在于魏明毅情感细腻的书写，换句话说，是写作者的言语、词句、修辞使得场景更加立体，更具「现场感」，而更重要的则是在一定程度上呈现人的处境，让我感到自身被拉近到书中人物所流露的情感，或微妙，或痛楚，或怅然，或脆弱……
清水嫂不是书中讨论主题的主要对象，但本书首尾基本都以她展开。清水嫂是身为码头工人一员的林清水的妻子，但林清水在一次车祸中风后无法再工作，全家靠清水嫂一人摆摊挣钱，照顾林清水的重担也落在清水嫂身上。
每次收好摊、买完菜，她进门的第一句话，总是以轻快语调喊着：「林先生，要不要上厕所啊？」使用轻快的语调，除了因为他是她自己决定要跟一辈子的丈夫，那也是清水嫂用来抚慰自己的语言和声调。当清水嫂形容那位必须养家的妇女「也是」命苦人时，便同时包含了她自己，以及其他码头周遭许许多多与她处境类似的女性小贩。
每当聊起以前求助无门的景况，六十八岁的清水嫂总是两手紧紧握拳说：「我当时在心里面告诉自己，就是要靠这双手走出一条路来。」这条路，指的是一九五○到八○年代，她与一群女性前后决意跟着岗哨内的丈夫，跨进国际货船所拖曳出的黑夜白昼，配合码头上那群千百个男人的饮食作息，以一爿担摊喂养家中老小的口，想方设法用双手硬是多少挤出点餐桌上的米饭来。命苦，表面上似乎指着捉襟见肘的生活，然而，对这群码头工人的配偶来说，生活里最艰难的并非她们能费心计较、牢实抓握在拳头里的生计。
我先生不会帮忙我做这些要卖的东西，他常常在外面喝酒泡茶，以前我都躲在家里哭。我这一生嫁给他三十几年，我没有一次对不起他，他两次对不起我，我很气，那个女的还常常打电话来，打来跟我凶。男人嘛，哪有鸡腿到嘴边还不吃的，他说正餐吃不够，要吃点心。他在外面有女人，我就躲在家里哭，四个小孩还小。
清水嫂所说的「命苦」，指的是从女人那日夜操持的拳头细缝里窜上来、无从挣开的不知所措。
二○一○年十二月，在西岸二十六号码头外那排坡上的一间屋宅。一个多小时前，清水嫂帮林清水洗过了澡，刚喂完丈夫吃了一碗加鱼肉熬煮的香菇粥。此时，她将丈夫搀扶到客厅那张专属于他的大藤椅，自己便在一旁的沙发上坐了下来。电视机正播放着时下流行的歌唱比赛节目，那是一周里她最期待的事。清水嫂喜欢唱歌，年轻时，只要听过一、两次，她就能记得整首歌词和旋律；年纪大了以后，特别是丈夫中风住院那段期间，她一边摆食摊一边跑医院，总会在病房里唱歌给躺在床上的丈夫听，也会在独自于凌晨小屋内揉面皮时，唱歌鼓舞自己；偶尔，还会趁着唱悲伤的歌曲时，偷偷流出泪来。
晚上八点多钟，清水嫂一边吃着当天早上没卖完的烧卖内馅另外拌入新鲜高丽菜所炒成的一人晚餐，一边盯着电视荧幕用认真的表情和口吻说，「今天的参赛者表现特别好。」再以惯常清亮的声音，笑着问已愈来愈不太能开口的丈夫：「林先生，你有没有觉得很好听啊？有没有啊？」她用右手轻轻拍了拍那位老人的膝，然后回过头以孩子似的调皮表情对我说：「以前他都不回家，都去泡茶找女人，现在不会了啦。」
我们或许可以先不急着去辨明这样一些叙述「究竟有什么作用」，在我看来，从人类学强调「叙事即解释」的角度来看，一些关于人的日常叙述其实是通往理解其生存处境的重要道路。台湾东海大学的赵彦宁便认为，全书故事始自摆摊维系家用的清水嫂，她向魏明毅表述晚近生意如何困难，而早年又是如何遭到丈夫背叛，到了书末，清水嫂则是轻快哼唱台语老歌，指着中风后失禁失语日益严重的丈夫，以「孩子似的调皮表情」向魏明毅说「以前他都不回家，都去泡茶找女人，现在不会了啦」，这背后牵连的是新自由主义时代人类生活的一类生命图像——「活死人」、「半死赖活」或「死不去也活不长」。
当然，在与码头工人打交道的过程中，魏明毅也展现了对以李正德为代表的男性情感捕捉的敏锐力。
当这群男人走出码头哨亭、拐向铁路街仔、拉开茶店仔大门时，他们内心所想望的并非女人的身体，而是阿姨仔坐下来时所带来的「作伴」之感：在那样的空间场景，与那般能听、能谈的人在一起，那是关于男人曾经被看见甚或敏感地被看顾的记忆。
王家龙告诉我，他一直不知道为什么他到前妻家看儿子时，总是凑巧遇不上老大。直到有一次他站在阳台上等儿子下课，看到大儿子已走到公寓门口、正准备开锁上楼时，瞥见王家龙停在一旁的车，便旋即转身离开步出接口。
王家龙理解是自己年轻时的「跑掉」换来如今儿子的离开。为了修补与儿子的关系，这几年他闷头试了不少方法。几年前，大儿子在南部服兵役，为了不让儿子因没人恳亲而被派公差，他向公司请了几天假，到南部订了间小旅馆，打算每天到部队探视儿子。第一天，在长长一整天的会面时间里，隔着饭桌，坐在对面的儿子始终不开口说话。之后几天，王家龙依然进部队把儿子带出来，但他找来一辆出租摩托车，载着依旧沉默的儿子骑了四整天，直到收假前一刻。
他向我解释：「至少这样就不会两人干坐在一起。」王家龙口里吐出的烟挡住了他的脸，我看不清这位几年前还游刃有余于码头内外的汉子说这话时是什么样的心和眼。只是我在王家龙和李正德的神情语气里，都看见了一位失措的父亲。
那位父亲曾挺直腰杆暗自发誓：「就算穷，我也只穷我自己。」但在每日生活里，孩子无意间透露的表情、语言及动作，一次次将坐在餐桌前的那位男人赤裸揭露在张皇失措里。当李正德被推出码头与茶仔店而成为「在家父亲」后，他每天晚上都用那几杯特意加了水的米酒，来回避与儿子共处时的静寂气氛及伴随而来的失能感：「加水，可以喝比较久一点。我喝一点酒，让自己有点醉，这样也比较不用去想说，不知道要和小孩说什么。」
这幅孤身图像，不只是出于国际自由经济市场发生了变动，更是来自这群男性工人在家屋里无尽的静寂之声。王家龙租了四天的摩托车，如同李正德每晚喝的那杯酒水，表面上是男人意图转化父子共处时的安静，实则是试图按压住内在身为父亲最深沉的不知所措。
回到全书的主题，所谓「静寂」，首先是码头工人在码头上直坠底层，码头不再如往日般繁华喧闹，工人们彼此间鲜有交流，也不再进入茶店仔。萧条的工作结束后，工人们开始返回长久以来缺席于其中的家庭，但当回归家庭以后，一面由于经济窘迫再难回应亲人的需求，另一面则是长期的情感陪伴缺失致使父亲与子女之间再难以交流沟通——码头工人们最终变得孤身、失能又失声。
而魏明毅正是通过细腻的「倾听」与书写，才将男人们背后那些难以言说的社会文化与情感表述出来，进而触摸到那些落寞工人的「静寂」之处，同时结合「新自由主义」这一宏观背景，最终才呈现出一幅完整的「码头的日与夜」下的「静寂工人」的生存境况。
四、田野调查的方法论 [4]
[4] 本节引用内容加粗效果同样为博主个人添加。
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如同在写《林村的故事》时那样，我们照例来聊聊我眼中《静寂工人》这本民族志的田野调查方法论。
4.1 身份与书写风格 #
从最直观的感受来讲，相较前者的写实，我认为《静寂工人》的笔触更为细腻。这或许是因为从书写的形式来看，魏明毅的写作修辞风格更为明显，似乎尝试籍此生动地表达被书写者所处于其彼时境况而产生的情感；黄树民描写叶文德时，则基本是以叶的口语叙述来呈现人物形象，间或辅以个人对叶的概括或评价。当然，身份也是极其重要的，魏具有心理咨询师的职业背景，或许于她而言，尝试深入了解对象的内心是一件极其重要的事情。
在一个特意建构的小房间里，专注于眼前的那人，期盼透过这样的空间与关系，能牵起眼前那人的手，与他/她从受苦的某处，走到另一个地方。这样的工作情境想象，并非出于幻想自己有什么魔方异法，而比较是暗忖着如果自己早先的生命，也曾有人愿意如此诚挚且专注地对待，或许吃的苦就不致于太多。
虽说写魏明毅仍然是「我」，而这将不可避免地带来所见所闻所写皆经由「我」流淌而出。但在阅读过程中，我看到的关于清水嫂、李正德等人的故事却似乎很好地勾勒出他们各自的面容。我想这与魏对「跑田野」的理解有关，以下两段让我印象深刻。
在暑假过了将近两周后，我决定离开原本每天守着的公部门与医疗院所，转身开始将自己丢进当时已在田野地里结识的朋友中——租屋处的房东、邻居、摊贩、小摊上同桌的客人、他们的朋友、家人、保险经纪人、国中与国小同学、以前和现在的同事……；我发现自己碰到的这群人，他们的工作和生活几乎都脱离不了基隆港，我跟着去他们工作的地方、跟着走他们会走的路、参加他们的工作与私人家庭聚会、听着或加入他们与朋友家人的谈话，以及回答他们对于我的研究、工作及家人的所有好奇疑问。我不去问意义，也不去分析，只是专注地跟随——试着尽可能听懂他们说出来的是什么；把他们去哪些地方、和什么人一起、说些什么话、谈着什么样的事，尽可能地记录下来。
于是，二○一○年我带着修改过的研究计划重返基隆，住进码头工人的家屋，跟随着二十多位报导人在不同的时间、空间与关系里跑进跑出——码头、候工室、茶店仔、海岸、小吃店/摊、船舱（包含货柜船与散装船）、住家、货柜车……，只要他们愿意，他们去哪我就跟着去哪。
除了接续前一年暑期田野时的提问，这趟我更加专注地去听、去问。当他（们）那样说时，真切想要表达的是什么？什么是没有说出来的？为什么不说？或者，他（们）对谁说？不对谁说？除了记录他（们）去了哪里、和谁一起，也想知道他（们）不去哪里？和不同的谁去哪些不同的地方？在不同的地方，他（们）做什么相同或不同的事？说着什么样的话？还有，如果生活出现过变化，那是什么？变化以什么样的形式出现？他（们）如何经验变化？另外，眼前这个男人，他只是他，或者他是他们？他（们）会对我说什么？不说什么？在不同的时间和空间里，他（们）说的话会不会有所不同？
细看，这是否如同架起一部以第三人称为视角的镜头？
4.2 第三人称的长镜头视角 #
适逢在我阅读这本书的过程中，世间师发布了一篇《请用第三人称的视角展开你的田野故事》。在这篇文章中，他认为民族志最好能呈现一个关于「ta」/「ta们」的故事，一个世界，或至少是一段令人回味的个人生命史。而要做到这一点，写作者第一人称的「我」需要尽量隐去，做参与观察，而非谈话或游览，并尽可能地写下第三人称视角的长镜头个人叙事，如 Bruno Latour 说的那样 [5]
[5] 出自 The Making of Law: An Ethnography of the Conseil d’État，Polity 2010；p.6
that of being ‘a fly on the wall’, an observer reduced to silence and invisibility…
这被认为是一种理想的「田野姿态」——如一只墙上的苍蝇沉默而不可见地参与。据闻这与人类学的呈现伦理紧密相关，即「叙事即解释」。我还不知来源，但说法与进击师相差不大，只是后者似乎概括得更为准确一些：民族志的核心便是将所见所闻放进叙事，这门手艺便是所谓的讲故事。就此而言，我很期待阅读袁老师和安老师的博士论文——所谓讲故事的民族志，具体究竟要怎么呈现？它会稍微像小说吗？它会稍微带有一点文学的修辞吗？我不清楚，但当我回顾自己的本科论文时，我时常感到尴尬和不安，因为其中所谓的访谈片段随处可见——我认可访谈是「一种设定或部分设定好了目标的社会科学调查方式」。
自田野之初，访谈以预设或半预设的问答结构进入场域，天然削弱民族志叙事的自然生成：它以目标导向设置议程，营造相对人造的互动情境。即便在最理想的情况下，访谈也只能捕捉并拼接个体生命史的若干片段；而在更常见的写作实践中，访谈流甚至不如游记流：将方法当作结果、以摘录充当分析，并主动修剪材料以适配作者既定的论证。由此，文本偏离了人类学一贯强调的呈现伦理：所谓的「叙事即解释」。
— 进击的世间师，《请用第三人称的视角展开你的田野故事》
4.3 感官民族志的书写 #
值得一提的是，本书似乎呈现出了一定程度的「感官民族志」写法——一如书名中的「静寂」。
这个深夜，我再次跟着阿顺进了码头。除了每隔几分钟，货柜箱擦碰货架时的轻脆金属撞击声，以及桥式机移动时发出的尖细警示音，整个码头是静寂的。不同于早期「红透半边天」的震天价响与通亮，「静」已是一九九○年代末以来，当地人对于这座港城的普遍印象，特别是对于码头上的男性工人和码头周边的小吃店来说，「静」更深地连结着死寂之感。
在田野中，通过「感官」进行书写是一种较为实用的方式，Rita Astuti 在《依海之人》中便提出了「冷的村庄」和「热的墓地」。这些给我们的启示是在田野中，不仅仅是视觉，其实还完全可以尝试借助听觉、嗅觉、触觉和味觉等进行研究，这或许会给我们带来新的视角。